Loader

Fantasma Halimunda

 

(Tulisan ini adalah pengantar diskusi novel Cantik Itu Luka karya Eka Kurniawan di Rumah Tadarus Budaya, 28 Agustus, 2016)

 

Kecantikan Dewi Ayu tak hanya suatu anugrah. Ia adalah legasi aktif dari apa yang kini diagung-agungkan sebagai multikulturalisme ekstrim. Suatu pembauran antar dua budaya (dan lebih), juga ras di bawah panji kolonialisme. Alih-alih konsekuensi dari semata globalisasi. Kita diingatkan Dewi Ayu, ia tak pernah membeda-bedakan kliennya. Dari yang penisnya baru disunat, yang garang dan aleman bukan main, sampai tetua bangkotan yang sedang menantang ajal pun, diperlakukan setara oleh sang maskot Halimunda itu. Tidakkah kita berpikir bahwa ini adalah sejenis penerimaan total akan kehadiran sang liyan? Mungkin saja, berhasil-tidaknya multikultur sebagai –isme, dan karenanya bukan melulu efek historis, mesti menilik lebih dekat cara kerja Dewi Ayu dan Halimunda lewat kacamata yang agak obscure.

Penerimaan total memang bukan tanpa resiko. Pembaca pada akhirnya tahu bahwa tak ada mandat paling logis dari keterbukaan total itu, selain daripada luka. Cantik Itu Luka boleh tersohor sebagai sasana dan wahana kepulangan, sekaligus titik berangkat bagi para pecundang dan hero yang dikubur sore tadi, di Halimunda.

Adalah Krisan yang akhirnya menyadari hal ini, yang justru kita dapatkan dari alur foreshadow. Alur yang melambari segala petingkah tokoh sebagai mukadimah–atau ramalan—yang mana maksud dan alasan beroleh tempat di kemudian. Seperti halnya yang kita dapat lama sebelum Krisan lahir, justru, sang Dewi Ayu-lah, ibu dari segala luka, yang turut menyadari apa itu rasa sakit dari paras purna dirinya, dan juga anak-anaknya.

Si Cantik pun kelak lahir seolah-olah buat mengatasi luka dan aib, yang terwarisi tanpa pernah bisa Dewi Ayu kontrol. Bahkan, ia secara sengaja menjauhkan anak-anaknya dari hidupnya. Meski nilai-nilai “moral” dalam tokoh utama ini banyak dipertanyakan, toh ia paham bagaimana anak-anaknya, yang juga mengusung sinisme dalam bentuknya yang paling vulgar, agar mereka tak serta merta terjerumus ke dalam dunia prostitusi.

Cara Dewi Ayu menerima kehadiran dalam koordinat represifitas budaya patriarki (prostitusi) itu, tak mesti menjadikannya sosok yang fatalis. Yang nrimo, manut-tunduk, pada apa yang telah dan sedang terjadi dalam hidupnya. Selain berupaya agar anak-anaknya tak jadi sama melacur, ada mekanisme lain yang rupanya turut hadir sebagai bandul penyeimbang. Mekanisme ini adalah sinisme, yang memang luar biasa kaya kita temukan di novel ini.

Menarik jika membicarakan sinisme. Sebab, apakah justru sihir kecantikan di situ merupakan representasi meta-bahasa dari sinisme? Antagoniskah ia? Boleh dibilang, sinisme sendiri adalah nafas yang Eka Kurniawan jaga dari awal hingga akhir babakan. Tak ada dialog yang tak cerdas; dengan formulasi sinis yang membuat pembaca terpingkal. Misalnya, di saat-saat genting Jepang hendak merangsek ke Halimunda, Dewi Ayu masih bisa menjawab dengan enteng, “Tenanglah, Oma, mata orang-orang Jepang terlalu kecil untuk melihat nama Halimunda di dalam peta,” (Kurniawan, 2015: 60). Atau Shodanco, “Orang-orang Jepang datang dari jauh hanya untuk menguburku,” katanya dengan tawa kecil, “cerita bagus untuk anak cucu.”(Kurniawan, 2015: 152).

Sikap yang nampaknya acuh tak acuh itu bukan tanpa sebab. Malah, ia seolah telah mengatasi keterbatasannya sendiri-sendiri. Meski Dewi Ayu menitikan air mata saat ia berpisah dengan para tetangganya sebelum diangkut truk militer Jepang; meski Shodanco, Kamerad Kliwon, atau Maman Gendeng, pada akhirnya sama-sama dibuat limbung oleh pilihan eksistensialnya.

Dewi Ayu secara brilian (atau ironik?) bahkan tampak senang dan riang di rumah Mama Kalong. Hal ini diperlihatkan oleh adegan memilih gaun dan merasakan empuknya kasur. Lumayan kontras dengan teman-temannya yang tampak histeris, sedih, dan cenderung depresif. Yang ajaib pada babakan ini, Dewi Ayu bisa merubah dirinya menjadi sekedar mayat. Seolah ia tahu bahwa lelaki hanya membutuhkan parsialitas dari tubuhnya. Sang perwira Jepang hanya butuh vaginanya, bukan kehadirannya secara menyeluruh. Tentu Dewi Ayu memerankannya dengan baik, bahkan kedua telinganya ikut menangkap samar dan kentaranya tangisan, juga erangan teman-temannya yang tengah “disiksa”.

Sinisme dan Pengamat Realitas

Dalam The Sublime Object of Ideology, Slavoj Zizek mengurai kerumitan hubungan ego dan superego Freudian tersebut. Mengutip esai Freud berjudul Humour, bahwa lelucon adalah ‘sumbangan komik terhadap bawah-sadar’, sedangkan humor adalah ‘sumbangan komik melalui agensi superego’. Dalam lelucon, pemikiran pra-sadar sesaat terjebak ke dalam revisi bawah-sadar yang sifatnya temporal. Pertanyaan yang tertinggal selanjutnya adalah, bagaimana kita bisa memahami hubungan antara humor dan superego; agensi mental yang kejam dari ego, yang biasanya dikaitkan dengan perintah dan rasa bersalah?

Slavoj Zizek sendiri menganggapnya sebagai ‘netralitas unggul’. Bahwa ia, sang superego, terletak dalam posisi yang mustahil. Seolah subjek bisa menarik diri dari situasinya sendiri dan mengamati dirinya dari luaran. Dan ketika subjek mengambil posisi netral ini, egonya, dengan semua masalah dan emosi yang dikandungnya, tiba-tiba dipahami sebagai sesuatu yang remeh dan tak penting. Dari sinilah kemungkinan sinisme lahir, yang disusul kemudian oleh sikap sarkastik.

Jarak ini pula yang memisahkan humor dari lelucon, atau dari apa yang sekedar lucu, yang dalam novel Cantik Itu Luka, deskripsi dan dialog-dialognya seringkali membuat kita terpingkal. Hal yang sinonim dengan keterjebakan subjek dalam “topengnya” dan tak bisa terpisah dari topeng itu.

Tak ada yang bisa menjawab atas dasar apa dan kapan Dewi Ayu berhenti sebagai perempuan penghibur sebelum kematian, yang justru diingininya sendiri, hadir. Dalam hal ini, Zizek memberi contoh cerita tentang seorang lelaki tua yang tengah berjemur, dan demi mengusir bocah-bocah yang berlarian dan bercanda di sekelilingnya, ia berkata kepada bocah-bocah itu: ‘Main ke sana lho, di sana sedang ada bagi-bagi permen gratis…’, dan lantas, setelah ia berpikir sejenak, ia pun bergumam sendiri: ‘Lho, ngapain aku masih di sini? Aku juga mau dapat permen!’ dan ia pun segera mengikuti bocah-bocah itu. Masih dalam konteks serupa, yang sama terjadi pada diri Shodanco. Lama ia berdiam di hutan, dan pada akhirnya malah memutuskan untuk pergi ke kota sebagai Koramil. Di sana ia mendaku simbol, menjadi otoritas, hal yang semula justru ia tolak jauh hari.

Dalam humor inilah, seseorang tetap menjaga jarak yang mungkin tidak diduganya. Kita mempartisi sesuatu yang justru tak ada apapun yang harus dipilah-pilah antara ‘otoritas’ sungguhan, atau sekedar ‘figur’ dari otoritas. Seperti halnya kita dapat terpingkal (lagi) ketika Maman Gendeng masuk ke kantor Shodanco tanpa ketuk tanpa permisi. Kita pun boleh tertawa saat Shodanco diberi tugas memburu celeng, lalu berevolusi menjadi lelaki yang mungkin paling degil di seantero Halimunda, dan menjadi sesosok bapak yang menua (dan mati) dihantui kecemasan dan perasaan bersalahnya sendiri.

Figur otoritas seperti Shodanco tak lain hadir sebagai representasi dari impotensi yang mencoba disangkalnya. Ia tak mampu menerima dirinya terlebih dahulu, yang mana terdiri dari kekurangan dan eksesifnya akumulasi dari serba-berkekurangan itu. Alamanda hanya eksis sebatas fantasi seorang Shodanco, jika tidak sebagai ‘perban’ eksistensialis belaka dari panggilan ego-ideal sang figur otoritas itu.

Wabah Fantasi di Halimunda

Halimunda sendiri memang bersisian dengan latar historis Indonesia, bahkan dijelaskan pula posisi biografisnya saat Maman Gendeng tengah bersampan. Tapi, bisa dibilang, hanya di Halimunda segala kegilaan dan keganjilan itu dimungkinkan. Hanya di Halimundalah, Mama Kalong, Dewi Ayu, Maman Gendeng, juga Kamerad Kliwon, diberi izin untuk  menjadi total dalam sepenggal riwayatnya. Semua kegilaan itu dilumrahkan; prostitusi Mama Kalong, meski pada akhirnya beberapa kaum konservatif seperti Kiai Jahro, menolak membacakan doa di prosesi penguburan Dewi Ayu; Maman Gendeng yang dipersilakan mengacak-ngacak seantero Halimunda dengan ilmu kebalnya selepas Edi Idiot tewas di tangannya, dan yang lebih menarik, masyarakat memberi tempat pada Kamerad Kliwon buat mengajari mereka menghimpun kekuatan dan melawan.

Budaya jugalah yang secara de facto mengamankan “kegilaan kolektif”, yang dominanlah yang berhak memberi batasan. Puncaknya, adalah saat-saat Shodancho (dan rezim raksasa di belakangnya) memburu kader serta simpatisan komunis, kedua setelah ia memburu ajak-ajak, untuk kemudian melancarkan berburu preman-preman termasuk Maman Gendeng di kemudian.

Khusus untuk kegilaan, dalam tataran psikoanalisa, Jacques Lacan menganggap bahwa kegilaan bukanlah faktor organik atau biologis. Laku itu lebih kena sebagai fenomena yang harus dipahami. Artinya, kepribadian bukan lagi melulu struktur jiwa, tetapi segala ataupun keseluruhan hidup manusia sehingga kajian tentang kepribadian ataupun kejiwaan tidak bisa memisahkan antara psikologi orang dengan sejarah masa lalunya. Kebudayaan telah memaksakan makna ke dalam bagian-bagian anatomis ataupun tubuh manusia sendiri. (Dwi Susanto, S.S. M. Hum, Pengantar Kajian Sastra, 2016: 77).

Tidak bisa tidak, budaya membutuhkan suatu kegilaan tertentu. Suatu hasrat yang terkekang dan terbebas tanpa pernah tahu wadah yang mereka punya, yakni realitas, tak akan pernah mampu memenuhinya. Di sinilah fungsi triad Lacanian, The Real-Simbolik-Imajiner, kadang keliru dibaca dengan hanya menempatkan Simbolik sebagai penjinak dari momen-momen traumatis tertentu.

Bagi Lacan, tak ada realitas tanpa fantasi. Ini tak berarti bahwa tak ada realitas sama sekali; bahwa hal-hal yang inderawi berada di luar sana dan kita hanya berfantasi tentangnya, dan menyisakan bagi kita khayalan, imajinasi, dan kebohongan belaka. Faktanya adalah, cara kita menyikapinya dalam keseharian, kita pun tak pernah secara langsung mendatangi atau bahkan mencerap hal-hal secara kognitif inderawi sebagaimana adanya. Kita selalu telah terkonstitusi secara transenden dalam realitas, guna menerima kenyataan dalam serangkaian koordinat, yang mana tak melulu koordinat kognitif, melainkan juga koordinat ihwal penderitaan, bahagia, dan dalam novel ini tentu saja koordinat luka.

Aktivitas seksual begitu dominan, bahkan jatuh pada kesaruan saat Ma Gedik perlu melakukannya dengan kambing. Shodanco malah mesti keluar hutan, untuk kemudian memaksa Alamanda menjadi istrinya. Upaya yang sama kita temui pada Kamerad Kliwon terhadap Adinda juga Krisan terhadap Cantik. Bukankah pola ini menunjukkan betapa fantasi telah menguasai hajat hidup mereka sedemikian rupa, sehingga struktur Simbolik mereka pun runtuh tak tertanggungkan, dan karenanya tatanan Simbolik tak berarti apa-apa selain mengembalikan tokoh-tokoh itu pada horor yang traumatis?

Kesaruan inilah kata lain dari kehadiran The Real pada fantasi. Bukan lagi realitas brutal yang mencoba dibahasakan, melainkan teror fantasi itu sendiri terlampau kuat untuk ditangguhkan oleh subjek. Fantasi ideal tentang seorang Alamanda, Adinda, dan Krisan, menjadi sedemikian intens yang tak bisa diselesaikan tatanan Simbolik, yang memaksa subjek mencari cara lain untuk menyelesaikannya lewat realitas, dan dalam hal ini ia terdapat dalam laku seksual.

Bukan lagi seks yang sungguhan dan kita terlalu banyak berfantasi tentangnya. Yang sejatinya subversif di sini tak lain adalah seks itu sendiri. Seks jatuh pada fungsi paling praktis sebagai mekanisme pertahanan melawan eksesivitas fantasi. Baik yang Maman Gendeng dan Ma Gedik lakukan dengan tangannya, untuk kemudian dengan para pelacur, dan dengan kambing, adalah upaya untuk menghalau fantasi yang intensitasnya bagai teror. Bahwa pada akhirnya sesederhana masturbasi tak bisa tidak dilaksanakan tanpa kehadiran fantasi –lewat medium apapun itu—dan tak bisa tidak pula terlaksanakan sebelum fantasi itu menghegemoni, untuk tidak dikatakan serendah merangsang.

Premis dasar Freudian pula yang akhirnya terkoreksi; bahwa ujung-ujungnya, pikiran kita selalu mengarah pada seks, tak peduli aktivitas apa yang sedang dilakukan. Pan-seksualisme ini dibalik dengan diajukannya pertanyaan: lantas apa yang tokoh-tokoh itu pikirkan saat sedang berhubungan seksual? Segendang sepenarian, Lacan menyimpulkan bahwa tidak ada yang namanya hubungan seksual; ternyata, tak pernah ada laku seksual yang murni tanpa seminimal kehadiran fantasi. Dengan ini pula kita, sebagai pembaca yang demikian sok tahu, boleh mengajukan pertanyaan selanjutnya. Jika bukan karena luka, trauma, keterpaksaan, lantas atas dasar apa Maman Gendeng dan Maya Dewi mempertunjukkan pada kita rumah tangga yang cukup harmonis ketimbang pasangan-pasangan lain di Halimunda?

Multi-problem-kulturalisme, dan Cinta Sebagai Upaya Melampauinya

Selain kegilaan, Halimunda tak akan pernah terpetakan sebagai wahana imajiner paling menggoda jika tak ada –selain luka tentu saja—apa yang kita sebut sebagai cinta. Bahwa, pada akhirnya, cinta jugalah yang membereskan kegilaan-kegilaan itu, untuk juga memproduksi kegilaan di lain waktu.

Perbedaan ini kentara saat tokoh seperti Shodanco, Krisan, dan Kamerad Kliwon, murni melihat perempuan sebagai medan penaklukan. Sebuah wahana imajiner tak-sadar dari mitos purba, Adam-Hawa, yang mana keliaran, chaos, keganjilan, terdapat pada alam, pada bumi, dan manusia (patriarkis maskulin) wajib menjinakkannya dengan pertama-tama membuatnya logis, koheren, dan bermakna, atau saat subjek memasuki tatanan Simbolik-phallic.

Tak ayal Eka Kurniawan menempatkan banyak ajak-ajak (anjing hutan) yang begitu liar, agresif, sekaligus menakutkan, sebagai simbol bawah-sadar tentang alam. Keliaran inheren yang justru coba ditaklukan oleh figur lelaki paling dominan yang justru bukan diemban Maman Gendeng, melainkan sang Shodanco –yang juga mewujud figur otoritas—yang berulah menjinakkan ajak-ajak itu untuk dijadikan hewan peliharaan yang, naasnya, justru malah memangsa balik sang tuan.

Maka pertanyaannya, apa yang ada dalam benak Maman Gendeng saat ia menyisir lautan hanya untuk bertemu dengan Rengganis? Apa yang ia tuju saat membina rumah tangga dengan Maya Dewi sehingga bisa sedemikian eloknya ia menjaga kesucian sang istri? Hanya seorang Maman Gendeng-lah yang mampu berperan sebagai hero sesungguhnya dan meresikokan dirinya secara total, terlepas ia berilmu kebal atau tidak, pada apa yang ia tuju. Dan ia tak bisa menjadi Maman Gendeng yang kita kenal tanpa perasaan cinta.

Cinta Maman Gendeng bukanlah suatu kesempurnaan, persona yang tak bercelah, dan darinya terhindar dari koreksi. Namun, adalah akibat unsur-unsur itu pulalah sang cinta mampu hadir. Ia selalu mengatasi keterbatasan, melampaui yang-temporer, tak ayal dari kebersediaannya menerima antitesa dan bersintesa terus-menerus. Cinta adalah hal universal yang bertolak dari kesederhanaan partikular. Tak ada beban masif dari fantasi, yang bertolak belakang seperti ditunjukkan tokoh Shodanco, Krisan, atau bahkan Kamerad Kliwon sekalipun demi membahasakan teror ke dalam laku seksualnya. Maman Gendeng memperlakukan Maya Dewi dengan tulus, begitupun sebaliknya. Ia tak bermaksud membuatnya “klop” masuk dalam bingkai fantasmis ke-idealan perempuan. Pun tak mesti merubah kehadiran the other sejak kali pertama ia bertemu dengan Maya Dewi. Ia menerima semuanya; keganjilan, inkoherensi realitas, selusin kekurangan darinya, tanpa perlu naif menolaknya.

Sejalan dengan itu pula, seperti yang telah disebutkan di awal, dalam konteks kekinian pun kita masih saja dipertemukan dengan penerimaan yang parsial. Laku yang demikian rupanya tak hanya diperlakukan bagi tubuh, bagi semata organ. Kenyataannya, sang liyan telah lebih dulu terpecah berdasar fungsi-fungsinya yang pragmatis. Coba, perhatikan saja laju abad ini. Kita bukan hanya tengah menggagas multikultural secara setengah-setengah, melainkan ikut meramaikan pembredelan liyan hingga ke ampas-ampasnya. Mayoritas (kaum yang menang) hanya akan menerima kehadiran orang lain sejauh mereka sesuai dengan norma yang mereka berlakukan. Misalnya, instrumen penilaian terletak pada rambut yang tidak macam-macam; lengan yang tidak penuh tato, hidung yang tidak ditindik, dan badan yang tak menguarkan bau menyengat.

Naikkan pada level chauvinistik-patriarki: perempuan dengan kulit yang bersih, putih, kuning langsat, hidung mancung, bibir merona, kaki jenjang semampai, rambut lurus hitam mengilat, mewangi, dan tidak menjalani kegemaran sebagaimana lelaki maskulin nan macho gemar berekspresi –jika tidak ingin disebut perempuan yang tidak baik-baik.

Mari kita coba takik lagi kriterium tadi ke ranah paling krusial, yakni perburuhan. Kita lalu menyadari, pekerja hanya dibutuhkan lengan dan gegas langkah kakinya. Mereka harus sesegera mungkin membereskan hajat kapital di hadapan assembly line. Dan setelah usai, tempatkan mereka (buruh-buruh yang tak lebih bernilai dari obeng kembang) pada kandang (baca: bedeng-bedeng urban), tak perlu peduli dengan lingkungan atau kesejahteraan, boro-boro psikologi para babu industrial-pembangunanisme itu. Di hadapan pasar global, pemberdayaan lengan tangan merekalah yang menguntungkan.

Maka tak heran jika Che Guevara, Alain Badiou, dan Zizek, menekankan unsur cinta yang cenderung sepele ini, ke dalam medan wacana seangker politik radikal dan aktivisme lanjut. Selain juga ide itu mengandung penerimaan total, bahwa segalanya sudah terberi di luar kehendak dan kuasa kita, hal itu pun sejalan dan malah menjadi titik berangkat paling revolusioner dari suatu cita-cita universal. Maka mau tidak mau, demi menuju yang universal itu, segalanya memang dimulai dengan amorfati; dengan pelbagai kontradiksinya.

 

No Comments

Post A Comment