Loader

Suaka Naratif Gao Xingjian

 

Pada tahun 2000 Gao memenangkan Penghargaan Nobel Sastra. Sebelumnya, di tahun 1992, ia dianugerahi Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres oleh pemerintah Perancis. Karya Gao yang mengantarkannya meraih Nobel Sastra adalah Gunung Roh (1990). Di tahun yang sama autobiografinya berjudul One Man’s Bible pun dilansir, sedangkan beberapa cerpennya sudah diterjemahkan ke dalam Bahasa Indonesia, seperti Membeli Batang Pancing untuk Kakekku (BasaBasi, 2016).

Tapi karya-karya Gao dilarang beredar di Cina, di negerinya sendiri. Gao Xingjian, anak seorang bankir yang ibunya merupakan artis teater ini, bahkan sempat dihukum lewat program turba dan diharuskan untuk membakar sekoper catatan dan tulisan-tulisannya demi menghindari hukuman yang lebih berat dari pemerintahan Deng Xiaoping. Gunung Roh merupakan ikhtiar sastrawi Gao yang merangkum perjalanannya menyisir sungai Yangtze selama sepuluh bulan selepas turba.

Gao Xingjian, disusul Mo Yan (peraih Nobel Sastra tahun 2002), adalah satu dari sekian seniman yang pandangannya berseberangan dengan Tiongkok. Panoptikon membuat karir Gao terhenti selepas ia melansir naskah drama berlatar pembantaian Lapangan Tiananmen. Kontan sejak akhir 1980-an Gao tinggal dan kemudian menjadi warga negara Perancis permanen. Beijing memprotes penganugerahan Nobel kepada Gao, sebab sang penulis bukan lagi warga Cina Daratan, lebih-lebih penghargaan itu “tidak memberi kebanggaan sama sekali kepada rakyat Cina,” tulis Kementrian Luar Negeri RRC di Beijing.

Tentu Gao tak tinggal diam. Jauh sebelum penganugerahan Nobel dan kritik pasca-Nobel pun, Gao rajin mengungkapkan pandangannya dalam hal mempertahankan apa yang Gao sebut sebagai Seni Fiksi. Suatu strategi naratif yang ditempatkan berlawanan dengan realisme sosial yang, bagi Gao, merupakan manual estetika resmi dari partai. Narasi “maha tahu” ini bagi Gao akan menggerus secara abrasif interior jiwa sang protagonis, yang membuat sang tokoh (atau narator) terjerumus ke dalam khotbah.

“Pikiran yang diekspresikan dalam fiksi harus melalui pengalaman personal para tokoh karena menceritakannya secara langsung akan berakhir sebagai khotbah,” papar Gao (Epilog: Seni Fiksi, hal. 140, BasaBasi). Gao menekankan narasinya pada sisi batin sang protagonis, yang memungkinan suatu corak pikiran muncul sebagai pengalaman batin si tokoh. Segenap corak yang muncul secara teknis diatasi Gao pada bagaimana fiksi itu ditulis tanpa harus mengisahkan sebuah cerita.

Konsekuensinya, narasi hadir seolah nir-plot, di luar kebiasaan alamiah dari setiap karakter untuk dapat menonjol akibat jalannya plot atau suatu peristiwa. Tak ada sesosok hero yang memenangkan atau dikalahkan peristiwa. Yang ada hanyalah montase, potongan-potongan ingatan yang silih-susup dalam ke masa-kinian sang karakter. Seolah setiap kali tokoh hendak bertindak, ia mesti menyibak lapisan-lapisan memori yang, khusus dalam narasi Gao, merupakan unsur utama bagi sang karakter agar eksis.

Lebih lanjut, usaha penciptaan fiksi Gao mensyaratkan pemilihan seorang narator lewat seleksi kata ganti orang: Aku; Kau; Ia. Hal ini dipilih Gao sebagai distingsi yang jelas antara penulis dan juru bicara publik, yang mengetengahkan posisi ‘Kita’ atau ‘Kami’ sebagai suatu kesatuan jamak. Jika suara diusung dalam konteks individual (aku-kau-ia), darinya dimungkinkan lahir sebuah bahasa naratif yang menggeser plot dan tokoh konvensional (narator maha tahu, atau sudut padang “tuhan”) ke posisi sekunder. Kendati tetap mensyaratkan satu tokoh yang darinya cara tutur dikemukakan sebagai narasi fiksi.

Meski demikian, Gao tak sepenuhnya mengamini posmodernisme kanonik yang mensyaratkan kematian seorang pengarang, atau dunia metafiksi yang menyediakan jalan pada teks apa pun untuk bermutasi menjadi fiksi. Meski acuan adagium kematian sang pengarang bermuasal dari semacam beban grand naratives, bagi Gao, strategi literer semacam ini pun setali tiga uang dalam hal membuat seni dan sastra musnah dan produk literernya tak meninggalkan legasi apa pun yang layak untuk dibaca dua kali.

Gunung Jiwa adalah usaha Gao melabrak pakem narasi fiksi konvensional dan modern ini. Sebuah eksperimen yang membela tutur narasi sekaligus mengontrol sudut pandangnya dengan semacam fragmentasi protagonis ke dalam tiga kata ganti orang pertama yang fluktuatif, kadang membingungkan, dan saling melebur batas realitas dan nonrealitas (batin) tuturannya. Menghasilkan semacam karakter multilapis tentang diri manusia, mempersilakan pembaca menangkap bahasa dalam terang kesadaran akan masa lalu sebagai cerminan, atau refleksi tokohnya ke sebalik relung-relung ingatan itu sebagai fase transendensi

Dalam hal ini, jalan estetis yang ditempuh Gao mengingatkan kita pada upaya fenomenologi. Aras filosofis yang menitikberatkan bidang pengalaman dan penjarakan terhadap fenomena, yang mendapati adanya medan curah emosi, sebuah intensionalitas akan dunia-yang-kualami (lived-world), dan mengusir jauh-jauh ranah saintifik, objektivisme, dan rasionalitas guna mengembalikan fenomena sebagaimana ia tampak di hadapan sang pupil. Reduksi eidetik ini bertujuan mengungkap makna ontologis dari pengalaman yang utuh dan menyeluruh. Terkait seni fiksi Gao, secara naratif ia akan terbaca sebagai pencapaian transendental. Namun sialnya, ia pun mempunyai efek samping untuk jatuh pada mistifikasi psikologisme, akibat tak tuntasnya melihat totalitarianisme sebagai suatu symptom.

Upaya memulihkan pengalaman ke bobot ontologis, luput ditindaklanjuti sebagai cara subjek mengada di antara adaan-adaan lainnya. Nonrealitas asinkronik sebagai ketidaksadaran yang interuptif, yang menarasikan dirinya secara otonom itu menyangkal aspek fisiologis, lebih jauh bahkan menghindari dirinya dari narasi trauma yang akan terbaca sebagai sebuah symptom. Hal yang justru berkebalikan dengan apa yang dilakukan Sartre dengan menempatkan Naussea sebagai suatu gejala eksistensial, Gao malah menolaknya dan meringkus paradox tersebut ke kontestasi estetik yang sublim, agar terhindar dari konsekuensi eksistensialnya. Pada titik akhir, narasi fiksi Gao hanyalah suatu upaya untuk mensterilisasi ulang narasi ke wahana kedap budaya.

Tak ayal dalam pidato nobelnya, Gao secara lantang berujar bahwa “sastra tidak peduli dengan politik, tapi murni persoalan yang individual. Ia adalah kegembiraan intelek yang berpadu dengan observasi, tinjauan terhadap apa yang sudah dialami, kenangan dan perasaan, atau kilasan keadaan pikiran. Sastra melampaui ideologi, batas-batas nasional, dan kesadaran rasial. Sastra Tiongkok pada abad XX berulangkali diletihkan dan hampir-hampir tercekik dikarenakan politik mendikte sastra: baik revolusi dalam sastra maupun sastra revolusioner keduanya menjatuhkan hukuman mati kepada sastra yang individual. Serangan terhadap budaya tradisional Tiongkok atas nama revolusi berakhir dengan pembakaran buku.”

Memang, dalam satu dan lain hal, karya yang justru berpretensi untuk menjadi realisme sosialis, acap dibuat silau oleh wacana sosialisme yang terbit lebih sebagai obsesi, alih-alih dibangun dari kenyataan, yang dalam konteks Gao (RRC), kenyataan di sana seringkali lebih gila dari apa yang sekedar dibayangkan sebagai kebengisan sistemik ala totalitarianism (dan Tentara Merah asuhan istri Mao). Tapi, kita pun tak akan habis-habisnya dibuat keliru oleh mereka yang juga berpretensi mengkonversi realisme ke dalam wadah sastra propaganda, yang ironinya sama buruk dengan spesies hibrid terbarukan bernama puisi esai itu.

Bahwa kesusastraan tak seperti ilmu alam yang mekanistis, adalah sama pentingnya dengan teknik narasi dimana respon atau kesan inderawi dan perasaan menjadi rujukan utamanya. Kita dapat mengabaikan detail empirik yang secara fiksional dilukiskan dengan sangat akurat, dan mengambil Tolstoy sebagai contoh yang dengan rajin menempatkan kelima inderanya sebagai medium objek atau peristiwa dinarasikan, yang jika gagal memenuhi unsur estetik, toh ragam detail tersebut akan menjadi hal yang usang dan membosankan, jauh dari sekedar menghibur. Nyawa realisme sosial berupa kemawasan estetis, kesadaran yang intuitif, akan suatu bentuk kenyataan, perlahan malah menipis dan menghilang.

Demikianlah bagaimana impresi terhadap narasi Gao Xingjian yang diibaratkan sebagai sebuah lukisan lansekap, sebagai sebuah komposisi warna yang telah dikekalkan dalam bingkai itu. Dalam setiap kilasan, imagery, dan plot yang amat tipis, terkuak suatu motif fenomenologis yang tercetak ke dalam kanvas literer impresionistik. Dalam konteks yang ditolaknya (politik), kita mempunyai padanan yang justru menyelaraskan narasi Gao Xingjian ke dalam bentuk, dan hanya akan sepadan dengan ekspresi Mooi Indie.

Di masa perang, Mooi Indie akan tampak seperti lukisan eskapis jika tidak sebagai khayalan dan angan belaka. Di masa modern, Mooi Indie akan tampak seperti iklan pariwisata di saat sawah malih rupa jadi beton dan gunung dicukur habis. Di tengah kegilaan yang mengepung modernitas, narasi Gao Xingjian akan terbaca sebagai sama terbelakangnya dengan hal-hal yang tak lagi dapat dikata sebagai suatu keseharian, sebagai alam dan interaksi manusia dengannya; sebagai dialektika penyintas kapitalisme-totalitarian.

Seolah menggiring seniman ke semacam pilihan, jika tidak mengusung realisme tanggung, atau sejalan dengan agenda partai dan negara, maka mereka akan memilih jalur psikologi-liris naratif hingga absurdisme sebagai pilihan revolusionernya guna menentang rezim estetika (dan politik). Landasan filosofis bernama humanisme universil menjadi kudapan lezat bagi Boris Pasternak, Alexander Solzhenitsyn, Milan Kundera, serta sedikit banyak, Mario Vargas Llosa. Bahkan terhadap mereka yang berada di luar kebrutalan rezim pun, kita masih dapat memeriksa “kucing” Haruki Murakami yang juga mengikuti irama yang sama, memeriksa narasi “kepolosan” tragik dari Pulang-nya Leila S. Chudori atau Amba-nya Laksmi Pamuntjak.

Yang patut diingat, perlawanan terhadap ketimpangan bukan hanya perlu dibidik pada corak politiknya, karena politik hanyalah medium, sebagaimana sastra itu sendiri. Meski realitas simbolik juga merupakan suatu gejala, tetapi pada sistem seperti apa yang menjalankan roda perpolitikannyalah yang justru esensial. Sebab, sekeras apa pun seorang seniman menolak intervensi politik atau suntikan ideologi tertentu ke dalam karya-karyanya, produk akhir dari kerja budaya serta estetikanya tetaplah anak kandung politik (dan kemampuan konsumsi seseorang), tetaplah seni dalam bentuk politik yang lain, bahwa seni untuk seni juga merupakan bentuk penegasan politis tersendiri. Dan Nobel, terlepas dari timpang dan tajamnya kapitalisme Tiongkok, adalah juga bentuk politis yang lain.

Satu hal keberhasilan Gao yang layak dicatat dari suaka naratifnya, adalah ia berhasil membuat suara partikular (aku-kau-ia) menjadi suatu gejala yang singular. Namun, itu pun hanya dimungkinkan dengan adanya kapitalisme-totalitarian negara, yang diwakilkan oleh Tiongkok lewat serangkaian kamp kerja paksa dan perangkat panoptikonnya. Tanpa akselerasionis semacam itu, barangkali Gao bertukar posisi dengan Mo Yan sebagai peraih Nobel pertama yang lahir di negeri Tirai Bambu.

 

___

Ilustrasi: F. Ilham Satrio

Tags:
No Comments

Post A Comment